Архитектура 20 века ссср. Невоплощенные проекты советской архитектуры

Значительных успехов в 20 – 30-х годов 20 века достигла архитектура. Бурный рост городов, промышленности, развитие транспорта приходят в резкое противоречие с не соответствующей новым требованиям планировкой старых городов, с их узкими извилистыми улицами. Необходимость разрешить осложнившуюся проблему транспортного обслуживания и обеспечить нормальные санитарные и жилищные условия населению, порождают градостроительные проекты и новые формы расселения людей. Они характеризуются стремлением смягчить в городах социальные контрасты и устранить чрезмерную концентрацию населения. Вокруг больших городов в некоторых странах возникают города-сады с индивидуальными жилыми домами, промышленные города, рабочие поселки и т. д. со строго функциональным расчленением территории. Внимание архитекторов привлекли задачи не только промышленного, но и массового жилищного строительства, разработка жилых комплексов с экономными типовыми квартирами, рассчитанными на среднюю и низкооплачиваемую категорию людей. Больше внимания уделяется проектированию районов, архитектурному оформлению ландшафтов. Разрабатываются универсальная классификация улиц и принципы их сочетания, создаются сети городских магистралей, независимых от переходных улиц и рассекающих город на ряд обособленных пространств. В проектировании городов нового типа и крупных промышленных предприятий все более утверждаются принципы функционально-конструктивной системы, зародившейся на рубеже 19-20 веков. Этот стиль в архитектуре получил название конструктивизма. Провозвестником нового этапа в развитии архитектуры стала Эйфелева башня (высота 312 м), возведенная из сборных стальных частей к Всемирной парижской выставке 1889 года по проекту инженера Густава Эйфеля в знак вступления в новую эру машинного века. Лишенная утилитарного значения, ажурная башня легко и плавно взлетает к небу, воплощая мощь техники. Ее динамичная вертикаль играет важную роль в силуэте города. Грандиозная арка основания башни как бы объединяет виднеющиеся сквозь нее далекие перспективы городского ландшафта. Это сооружение оказало стимулирующее воздействие на дальнейшее развитие архитектуры.

Эйфелева башня
1889, Густав Эйфель
Париж, Франция

Музей археологии
1929-1933 годы
Торонто, Канада

Дом культуры имени Русакова,
1928 год, К.С. Мельников,
Москва, Россия

Развитие американского города, его лицо определили многоэтажные небоскребы Нью-Йорка, Чикаго и др. К началу 20 века архитекторы так называемой чикагской школы, возникшей в конце 19 века, разработали проекты небоскребов с нависающими стенами. Американские города, например Нью-Йорк, сохраняют резкий контраст между небоскребами (конторское здание «Эмпайр Стэйт Билдинг», начала 1930-х годов, в 102 этажа, высотой 407 м и Рокфеллер-центр, в 72 этажа, высотой 384 м, 1931–1947 годы) и множеством других различных по масштабам зданий. В истории русского конструктивизма профессиональные архитекторы проектировали всевозможные модульные конструкции жилых единиц, соединяющиеся между собой в большие комплексы, движущиеся по наружным стенам лифты и т.д.

Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и назначения – рабочих клубов. Клуб имени Русакова, построенный им в 1927-1928 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Последнее замечание относится практически ко всей архитектуре модерна и 20 века и определяется как функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом "очищается" от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым. Рождающийся архитектурный образ ясно передает динамику художественных процессов и жизни в постреволюционной России, упоение современными техническими возможностями.

В период между двумя мировыми войнами в архитектуре сосредоточиваются многие проблемы, существенные для всей художественной культуры. Архитектурная теория и практика развиваются чрезвычайно интенсивно. Казалось бы, в 20-30-е годы XX века не появилось никаких новых течений стиля. Неоклассика и национальная романтика, а равно и более радикальная, чем чисто стилевое явление, новая рациональная архитектура были унаследованы от довоенного времени; оттуда же пришли и многие градостроительные начинания. Но то, что происходит сейчас с этими течениями и градостроитель ством, свидетельствует о серьезней ших переворотах, переживаемых архитектурно-строительной деятельностью в целом. Значительная часть протекавших в это время глубоких процессов относится к социально-экономической основе и материально-технической оснащенности архитектуры и, строго говоря, выходит за пределы ее истории как вида художественного творчества. В той мере, в какой они ей принадлежат, действие таких процессов пронизывает все три названных стилевых течения и весь тот грандиозный объем архитектурной практики, которая не ставит перед собой специальных проблем стиля, но тем не менее формирует самый распространенный усредненный стиль массовых городских построек, своего рода архитектурной прозы, принятый в повседневном городском обиходе. Наступает время, когда социальные природа и функция архитектуры образуют собой самое важное в развитии творческой деятельности и ее теоретическом самосознании. Разумеется, социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитектуры. Но в острые, переломные периоды роль его возрастает в исключительной степени. Здесь концентрируются коренные вопросы жизненного содержания архитектуры и градостроительства. В послевоенное время, в условиях подъема революционного движения, в ситуации раскола мира на мир социализма и мир капитализма архитектура и градостроительство ищут свой ответ на вопрос, как дальше жить людям, что следует сделать для условий их существования. В этой обстановке на первый план выходит жилищная архитектура. К ней программно и целеустремленно обращаются крупнейшие зодчие разных стилевых направлений, в том числе и лидеры новой рациональной архитектуры. Самый прославленный из них, французский архитектор, родом швейцарец Ле Корбюзье (собственно Ш. Э. Жаннере), утверждает, что в решении проблемы жилища (в противовес парадным постройкам) заключается социальный прогресс архитектуры, ее деятельность на благо общества. Творческая разработка современных типов жилого дома образует важнейшую область архитектурной мысли и практики 20-30-х годов, а создание новых по своей концепции жилых комплексов - важнейшее направление градостроительства того времени. Прямые связи архитектуры с требованиями жизни вызвали как совершенствование уже сложившихся типов зданий и сооружений, так и формирование новой типологии. Функциональная типология образует собой теперь существеннейшее направление архитектурного прогресса. Ее развитие может опираться на инженерно-технические достижения либо обходиться и без них, может обращаться к различным стилевым формам или оказывать предпочтение какому-либо определенному течению стиля. Во всяком случае, функциональная типология действует как более глубинный фактор, чем многие иные.

В те же 20-30-е годы на развитие мировой архитектурно-строительной деятельности с нарастающей силой воздействует научно-технический прогресс. Здесь различимы объективные свойства, присущие самому этому прогрессу, и те свойства, которые представляют собой его интерпретацию в архитектурном творчестве, где они пересекаются с социальными и эстетическими проблемами. К первому разделу таких свойств можно отнести внедрение в архитектуру железобетона и стекла, опыты индустриализации строительства, разработку новых каркасных конструкций, позволяющих заменить несущие стены навесными экранами, применить сплошное остекление, достигать свободной планировки зданий. Из этих свойств, а также из пластических возможностей монолитного железобетона, проистекают новый тип тектоники, отвергающей ордерный канон, и новый принцип формообразования, соединяющего конструкцию и композицию здания, ликвидирующий разрыв между инженерной и декоративной сторонами архитектуры, - эти свойства в большой своей мере принадлежат уже второму разделу, то есть архитектурной интерпретации научно-технических данных. Так или иначе научно-технический прогресс затрагивает все течения архитектуры того времени. Но программным образом исходит из его объективных возможностей, дает им свое развитие и истолкование новая рациональная архитектура. Она провозглашает переворот в истории архитектуры, совершаемый прежде всего на путях смелого инженерного творчества. Ключевую проблему здесь образует опыт слияния техники и искусства, давший принципиальные позитивные результаты, но породивший также свои догмы и предрассудки. Так, преобладающее значение получило представление о технике как источнике новой красоты; красивым полагалось то, что хорошо функционирует в утилитарном смысле. Последовательная абсолютизация технического начала привела к представлению об архитектуре как о нехудожественной деятельности, вообще чуждой эстетике, опирающейся лишь на физические законы материалов и конструкций и в этом своем виде призванной решать сугубо утилитарные задачи. В своей знаменитой формуле Ле Корбюзье определяет дом как "машину для жилья", он ратует за индустриализацию архитектуры, серийное проектирование и строительство; по словам советского писателя и теоретика конструктивизма С. М. Третьякова, практическая творческая деятельность должна была "растворить в деле... эстетическую, эмоциональную сущность" искусства. К поискам чувственной, эмоциональной выразительности архитектурных форм, трактованных со смелой художественной фантазией, обратилось около 1918-1923 годов лишь недолговечное и немногочисленное движение экспрессионистической архитектуры в Германии. Для его сторонников (Э. Мендель-зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая железобетонная архитектура была не только эстетическим явлением, но и формой выражения возвышенных социально-этических представлений: в их среде развилась идея архитектуры как творца утопического "собора социализма". Однако утопические идеи продержались недолго, время широкого поворота новой архитектуры к пластической и живописной интерпретации железобетона наступило позже, а в 20-е годы безусловно возобладали рационалистские доктрины.

Предложенный новой рациональной архитектурой опыт претворения научно-технического прогресса не дал в те годы и в последующие десятилетия исчерпывающего результата: освоение и интерпретация новых технических возможностей остается открытой проблемой архитектуры XX века. Речь идет, стало быть, об устойчивых и преходящих явлениях в одном из течений архитектуры 20-30-х годов, возникшем поначалу в части наиболее развитых стран (ведущую роль здесь сыграли Германия, Голландия и Франция; огромный международный авторитет приобрела также новая рациональная архитектура, развившаяся в СССР) и представленном группами энтузиастов и даже одиночными фигурами. Признанными лидерами этого движения выступают Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ. Безусловно, важный для развития зодчества XX века опыт содержался в творчестве других мастеров рациональной архитектуры (например, швейцарца X. Мейера, обращавшегося к социальным проблемам архитектуры, или итальянца П. Л. Нерви и испанца Э. Торрохи, создавших новые железобетонные конструкции), в творчестве таких не связанных строгой направленческой доктриной мастеров, как О. Перре, разрабатывавшего новую форму архитектурного ордера, органичную для железобетона, или Ф. Л. Райта, развивавшего концепцию "открытого плана" здания, неразрывно связанного с окружающей средой, а также в деятельности убежденных сторонников неоклассики и национальной романтики. Со временем их опыт получает свое признание. Однако именно три названных выше мастера - Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус - завоевывают в 20-30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов, выступают как фигуры, символизирующие головокружительный прогресс. Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архитектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авторов утверждают новую архитектурную эстетику. Эти произведения наделены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечатляют непривычной неордерной тектоникой домов-башен, домов-пластин, вольной пространственной композицией построек, не обладающих четко выраженным главным фасадом, и т. п.

Наибольшей чистоты и гармоничности стиля, изящества композиции эта архитектура достигает в творчестве Ле Корбюзье, переживавшего в 20-30-е годы эволюцию от эстетизации техники, своего рода "культа машины", к поискам художественной выразительности архитектуры, гуманистического начала. Они побудили зодчего разработать в 40-е годы так называемый модулор - систему архитектурных пропорций, выведенных из пропорции человеческой фигуры. Эстетическая выразительность геометрических форм составляла главную тему творчества группы голландских архитекторов и художников "Де Стейл". Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и постройках Л. Мис ван дер Роэ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок каркаса и стеклянные поверхности высотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с другом помещений. В творчестве В. Гропиуса и возглавленной им организации " Баухауз " вырабатывается опыт своего рода универсальной художественно-технической деятельности, претендующей преобразить жизнь в духе всеобщей утилитарно-рациональной эстетики, обнимающей все виды пластических искусств. Идея универсализма "нового стиля" развивалась не только в "Баухаузе", члены которого работали как дизайнеры, выступали в сфере прикладной графики и т. д., предпринимали опыты конструктивистской живописи, скульптуры и графики, тяготевших к абстрактным формам (венгр Л. Мохой-Надь, голландец С. Домела, уроженец России Н. А.Габо и другие). Эта тенденция была свойственна всему движению, соединившему архитектуру, традиционные виды изобразительного, декоративно-прикладного искусства и выдвинувшего дизайн как средство рационального конструирования всей предметной среды, как главное направление творческой деятельности в целом. В этом русле работал также Ле Корбюзье, противопоставивший программу всеобщего конструктивистского художественного творчества как абсолютного выразителя историко-ху-дожественного прогресса другим движениям стиля. Первое острое столкновение было им пережито в 1925 году, когда его идеи встретили на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже сопротивление "ар-деко" - изысканного элитарного стиля, который вырос из очищенного от чувственных излишеств "стиля модерн", вобрав в себя и нечто из неоклассики. Затем, в 30-е годы, подобное сопротивление было оказано главным образом новой волной неоклассики. В целом же новая рациональная архитектура, инженерный творческий пафос которой доминировал в сфере идей, никак не преобладала в общей массе архитектурно-строительной практики. Скорее, характерным для 20-30-х годов следует считать конфронтацию стилевых течений, их взаимную оппозицию (особенно характерную, например, для Германии 20-х гг.) и способность приобретать в разных социальных и национальных условиях различные идейно-эстетические истолкования, доходящие порой до ошеломляющего протеизма.

Непосредственным развитием идей рационализма в использовании бетона и железобетона в архитекторектуре было творчество советских архитекторекторов 20-х-30-х годов. Ближе всего к использованию бетона и железобетона в архитекторектуре стояли конструктивисты - члены ОСА, АСНОВА, преподаватели ВХУТЕМАСа, среди которых были профессора А. Ф. Лолейт, А. В. Кузнецов и др., накопившие значительный опыт использования железобетона еще до 1917 г.

Несмотря на идейные разногласия группировок 20-х годов, в творчестве архитекторекторов бетон и железобетон играли важную формообразующую роль. В то же время многие проекты, исходившие из особенностей железобетона, практически осуществлялись из кирпича.
Основными тезисами конструктивистов, которые определяли их творчество, были отказ от традиционных форм, ориентация на новые материалы и конструкции, требование конструировать и изобретательски решать каждую новую задачу, проектирование «изнутри-наружу», аскетизм функциональных форм, лишенных деталей и Украшений, стандартизация.
Каковы же реальные воплощения идей советских архитекторекторов этого периода в железобетоне? Первым значительным сооружением была Волховская ГЭС, построенная в 1918-1927 гг. по проекту архитектор. О. Р. Мунца совместно с архитектор. В. А. Покровским. В этом сооружении инженеренерные идеи (конструкция кессонов под плотину, новые методы расчета) органически слились с композиционным замыслом архитекторектора. Тема параболических арок, прекрасно решенная в зале пульта управления, получает развитие в фасадах здания. Монолитный железобетон с его неразрезными конструкциями, формы завершающих объёмов, горизонтальные окна создают игру пространства.

1- Клуб имени Зуева в Москве1929 год.Архитектор И.А. Голосов
2 — Горизонтальные небоскребы 1923-1925 гг. Архитектор. Л. Лисицкий;
3 — Санаторий а Сочи, 1927 г. Архитектор. А. В. Щусев;
4 - Клуб им. Русакова в Москве, 1927 г. Архитектор. К. С. Мельников;
5, 6 - Конкурсные проекты здания Наркомтяжпрома в Москве 1934 г Архитекторекторы М. Я. Гинзбург (5), И. И. Леонидов (6)

О. Р. Мунц (1871-1942) как представитель рационализма видел в конструкции могучий источник творчества. В своей программной статье «Парфенон, или святая София» он решительно встал на сторону тех зодчих, которые руководствовались, как византийцы или мастера готики, «определенной конструктивной идеей и принципом целесообразности, а не формальными приемами классики». В то же время О. Р. Мунц считал творчество архитекторектора активным фактором. В 20-е годы он писал, что архитекторектор «… должен их (конструкции - Вл. Я.) оценить чутьем и затем, уверовав, искать внешних форм в строгом соответствии с избранным типом. Он может, думается, и в самую конструкцию внести существенный корректив…». Эти идеи архитекторектор воплотил, кроме Волховской ГЭС, в ряде сооружений, среди которых Дом кооперации в Харькове (1927-1930, совместно с А. И. Дмитриевым), а также в проектах Дворца труда в Сталинграде (1932), Дома Советов в Мурманске (1933) и др.
Талантливейшей интерпретацией формы железобетонных конструкций является, несомненно, здание Госпрома в Харькове архитекторекторов С. С. Серафимова, М. Д. Фельгера, СМ. Кравец (1925-1928). В основе этого сооружения лежит монолитный железобетонный каркас, но сила его художественной выразительности содержится в композиционном замысле авторов, сумевших этому огромному сооружению (объём здания 306 тыс. м3) из бетона и стекла придать такую пространственную организацию, которая делает его неповторимым в дымке рассвета, при грозовых тучах или при ясном небе оно всег-Анри Барбюс назвал это замечательное сооружение «организованной горой». А. М. Горький писал, что «это чудесная гармония, выражение духа рабочего класса».
Можно считать, что Госпром - одно из немногих в мировой архитекторектуре железобетонных сооружений, обладающее такой силой эмоционального воздействия. В лучах заходящего солнца или в дымке рассвета, при грозовых тучах или при ясном небе оно всегда производит новое впечатление. В чем же профессиональный секрет этого здания?
Если его форму разложить на элементы, то они немногочисленны- это вертикальные многоэтажные корпуса - параллелепипеды, узкие вертикали лестничных клеток, вынесенные в отдельные объёмы, горизонтальные мосты-переходы между корпусами, плоская крыша, горизонтальные окна. Всего пять элементов. В чем же источник образности? Представляется, что он - в свободном размещении в пространстве каркасной системы.
Радиальное расположение в плане трех корпусов, достаточно сложных по конфигурации, определило множество ракурсов, под которыми отдельные элементы одновременно воспринимаются в пространстве. Это дало огромную пластическую свободу, при которой простота форм самих элементов приобрела особую выразительность. Здание композиционно насыщено. Его секрет в том, что это не объёмное, а пространственное сооружение. Большую роль здесь играет контраст двух материалов - бетона и стекла. Авторы Госпрома сумели подчинить своему замыслу материал и конструкцию, заставили их работать на сверхзадачу.
Широко используя такие ставшие стандартными в то время приемы и элементы, как горизонтальные окна, лестницы, вынесенные в отдельный, часто цилиндрический, объём со сплошным остеклением, железобетонные консоли козырьков и балконов, и свободно компонуя их в пространстве, советские архитекторекторы-конструктивисты создали ряд замечательных сооружений, таких, как Дворец культуры автозавода им И. А. Лихачева в Москве (1931-1937, братья Веснины), клуб им. Русакова в Москве (1927, К. С. Мельников), санаторий в Сочи (1927, А. В. Щусев), здания газеты «Известия» в Москве (1925-1927, Г. Б. Бархин), клуб им. Зуева в Москве (1927- 1929, И. А. Голосов), а также проекты М. Я. Гинзбурга, И. И. Леонидова, Л. Лисицкого и др.
Большую роль в освоении железобетона сыграли архитекторекторы Веснины. Уже в дореволюционных проектах промышленных и торговых зданий (дом Ролла, 1913; дом «Динамо», 1917) В. Веснин пытается творчески осмыслить здание с железобетонным каркасом, что находит отражение в свободном плане, применении горизонтальных окон, вертикальной композиции фасадов и сплошного остекления стены. Архитекторектура нового общества представлялась им чуждой традициям прошлого. Поэтому бетон, железобетон, стекло в своем чистом виде казались наиболее выразительными материалами, которые воздействуют на мир своей естественной правдивостью и натуральностью.
Уже в первых конкурсных проектах Дворца труда в Москве (1923), конторы «Ленинградской правды» (1924), общества «Аркос» (1924), здания Центрального телеграфа (1925) Веснины берут в основу композиционного решения железобетонный каркас и делают его ригели и стойки главными элементами образа. Для усиления динамичности они применяют сочетание и чередование сплошь остекленных вертикалей с обычными окнами и глубокими лоджиями (Дворец труда).
В проектах зданий «Аркос», Центрального телеграфа Веснины развивают тему каркаса, применяя 4 типа оформления проема между элементами каркаса. Эти проекты становятся программными для архитекторектурной молодежи того времени, но основные работы были еще впереди. В 1929 г. В. А. Веснин одержал победу на конкурсе проектов здания Днепрогэса. Совместно с другими архитекторекторами он создал образ станции в сочетании с огромной, выгнувшейся дугой железобетонной плотиной. Найденные авторами детали, ритм мощных коротких «бычков», протяженный горизонтальный эркер, форма верхнего окна, контраст фактуры бетона плотины и розового туфа в станции-конкретные проемы, которые определили успех авторов.
Синтез конструкции и формы, удовлетворяющий функции, в том числе и функции эстетического восприятия-проблема, которой посвятили свое творчество Веснины. Наиболее полно им удалось осуществить в здании Дворца культуры автозавода им. Лихачева в Москве. Пластика объёмов, основанная на использовании каркасной конструкции, большой стеклянный криволинейный эркер над главным входом, легкие галереи - все эти детали синтезированы в единое целое, подчиненное образу. Пластика железобетона ярко выразилось в интерьерах зала и фойе. Легкие круглые колонны без баз и капителей несут на себе сознательно утяжеленный массив перекрытия и ограждения балкона, переходящих в плавные кривые глухих ограждений лестницы. Свет, свободно льющийся через эркер и боковые окна, пронизывает массы и объёма, делая их более легкими и насыщая светотенью. Контраст света и тени, легких и тяжелых форм создает эффект переливающегося пространства.
В последующих своих работах - доме политкаторжан (1930), проектах театра в Харькове (1930), правительственного центра в Киеве (1934), Дома Наркомтяжа в Москве (1936) Веснины стремятся к конструктивной легкости железобетона путем сочетания его со стеклом, применения изящных колоннад, соединительных мостиков-переходов, вытянутых горизонтальных или вертикальных проемов.
Железобетонные конструкции оказали своеобразное воздействие и на творчество других архитекторекторов 20-х годов. К. С. Мельников создает ряд оригинальных форм, позволяющих по-новому использовать возможности железобетона. Таковы его консольные конструкции зрительных залов, вынесенные на фасады клуба им. Русакова в Москве (1927-1928), дом-бункер из двух врезанных цилиндров (1927-1929), предвосхитившие многие более поздние идеи.
В проекте гаража для Парижа (1925) архитекторектор впервые предложил опорные стволы-башни, которые спустя 30 лет заново были «открыты» архитекторекторами 60-х годов. К. С. Мельников, как и Ф. Л. Райт, шел от формы к конструкции, ставя перед конструкторами новые творческие задачи, «творя новые формы и конструкции из данного материала», как писал И. Леонидов. В то же время даже К. С. Мельников, рассматривавший строительные материалы и конструкции как средства, подчиненные функции и архитекторектурному формотворчеству, выделял железобетон среди других материалов. Он писал: «Железобетон - это материал, испробованный в самых различных направлениях… Этот строительный материал архитекторектурно - целиком еще не освоен. Я уверен, что в нем заложено много возможностей, много архитекторектурной выразительности, которую нашим мастерам еще предстоит открыть в этом наиболее гибком строительном материале».
Путь Мельникова к железобетону был своеобразен, как и все его творчество: он не столько конструировал, сколько изобретал новые формы, интуитивно используя возможности железобетона.
По такому же пути шли и архитекторекторы Илья (1883-1945) и Пантелеймон (1882-1945) Голосовы. И. А. Голосов утверждал, что в архитекторектуре, кроме законов техники, должны быть свои законы построения формы и пространства. «Мой лозунг, - писал архитекторектор,- новая свободная форма, закономерное ее образование, решительный учет ее художественного значения для современного человека». В то же время архитекторектор признавал, что все формы, рожденные конструкцией, есть законы архитекторектуры, а трансформирование этих форм - задача архитекторектора.
Реализацией этого кредо были проекты братьев Голосовых, которых на основе железобетона, главным образом монолитного каркаса, созданы неповторимые композиции. Наиболее интересно в этом смысле здание клуба им. Зуева в Москве (1929, И. А. Голосов). Стеклянный цилиндр врезан в мощный параллелепипед. Контраст стекла и массивного бетона, легкая плита, накрывающая цилиндр с большой консолью, массивная горизонталь четвертого этажа, разные по форме проемы - все эти элементы, талантливо организованные в пространстве, создают запоминающийся образ. Применение монолитного каркаса нисколько не сковывает творчества архитекторектора, если он, как писал И. Голосов, способен «трансформировать» законы конструкции в современные формы.
В проектах И. А. Голосова Дворца культуры в Волгограде (1928), Дома текстилей в Москве (1926), жилого дома в Иваново-Вознесенске (1931) принципы «произвольной формы» на основе каркаса получили разнообразную интерпретацию. Особенно интересны проекты жилых домов, в которых вовсе нет однообразия.

1, 2, 3 - Каркасно-блочная система индустриального домостроения. Архитектор. Н. А. Ладовский, 1931 г.;
4, 5, 6 - Проект строительства жилых домов по системе «Тахитектон», 1931 г., Ленинград. Архитекторекторы И. В. Рянгин, С. Н. Перн. Схема строительства, разрез и план; 7 - дом-контейнер, 1927-1929 гг., архитектор. К. С. Мельников

.

.

Идея свободной трансформации формы, основанной на конструкции, нашла также яркое воплощение в работах П. А. Голосова: комбинат газеты «Правда» (1929-1935), проекты клуба железнодорожников (1927) и кинофабрики в Москве (1927).
В числе архитекторекторов-изобретателей новых форм и конструкций видное место принадлежит Ивану Ивановичу Леонидову (1902- 1959), который добивался оригинальной трактовки железобетонных конструкций. В проектах рабочих клубов (1926), Дома правительства в Алма-Ате (1928), Дома промышленности в Москве (1929-1930), жилых домов для Магнитогорска (1930) архитекторектор филигранно использовал каркасную конструкцию, плоские крыши, свободную планировку для создания гармоничных и удобных для человека пространств. В проектах Института Ленина (1927), клуба нового типа (1928), Дворца культуры (1930), Дома Наркомтяжпрома И. Леонидов смело внедрял криволинейные формы, навеянные железобетонными оболочками. «Архитекторекторы, - писал он, - используют такой великолепный по своей гибкости и выразительности материал, как железобетон, чрезвычайно тяжеловесно». Это высказывание архитекторектора не утратило своей актуальности и сегодня. Далее И. Леонидов справедливо подчеркивал: «Архитекторектор не должен подходить к строительной технике только с узко конструктивной точки зрения. Он должен, если это здесь позволительно сказать, философски осваивать возможности строительной техники (выделено мною-Вл. Я.). Он должен творить новые формы и конструкции из данного материала».
Теоретические взгляды и проекты И. Леонидова отличались от ортодоксального конструктивизма, который в основном оперировал простейшими «свойствами» и «возможностями» железобетонного каркаса. И. Леонидов одним из первых в советской архитекторектуре увидел возможности криволинейных поверхностей (в том числе шара, цилиндра, гипара), высотных башен, сочетания железобетона и металла.
Одной из характерных черт творчества советских архитекторекторов 20-30-х годов является внимательное отношение к техническим возможностям старых материалов, новым материалам и конструкциям. Именно архитекторекторы выступают с новыми конструктивными методами и получают авторские свидетельства на изобретения. Таков, например, метод индустриального домостроения, предложенный в 1931 г. архитектор. Н. А. Ладовским. Суть этого изобретения заключается в использовании каркасно-блочной системы домостроения на основе железобетонного каркаса и сменных объёмных блоков-ячеек Эта идея на много лет опередила аналогичные предложения, которые теперь реализуются в так называемых домах-паркингах.
Другой пример - строительство в 1931-1933 гг. в Ленинграде жилого массива на Крестовском острове на основе конкурсного проекта «Тахитектон» архитекторекторов И. В. Рянгина и С. Н. Перка. По этому проекту предполагалось создать подвижной завод, который, перемещаясь, возводил бы протяженный жилой дом из пенобетонных блоков. Было возведено 12 корпусов.
Интерпретации формы железобетонных сооружений свойственны творчеству Александра Сергеевича Никольского (1884-1953), создавшего в содружестве с инженеренерами своеобразные по форме трибуны стадиона в Ленинграде (1927-1928), ряд интересных зданий школ. Ему же принадлежит идея свободного размещения окон в зданиях с железобетонным каркасом (в том числе шахматное), предложенная в проекте дома Центросоюза в Москве. Архитекторектор считал изобретение новых форм главной задачей творчества. Поэтому он критически оценивал современный ему уровень архитекторектуры железобетонных зданий: «Архитекторектурное освоение железобетона, данное конструктивизмом и функционализмом, дальше первичных стадий не пошло. Трудная задача освоения новых материалов и конструкций впереди и является не печальной необходимостью и несчастьем архитекторектора, а его первейшим и важнейшим делом в борьбе за лучшее будущее архитекторектуры».
В 20-е-30-е годы эта задача не могла быть решена в советской архитекторектуре, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, страна не располагала достаточно мощной строительной базой; производство железобетона не достигло нужных маштабов; проекты, задуманные в железобетоне, подчас выполнялись в кирпиче или вовсе не осуществлялись. Во-вторых, архитекторекторы, увлекаясь сложными композициями, мало внимания уделяли изучению железобетона.

Работа архитекторов 20-х – 30-х годов была направлена на поиски новых образно-архитектурных стилей, отвечающих социалистическому строю. Самым влиятельным направлением в архитектуре того периода стал КОНСТРУКТИВИЗМ, в основе которого лежит функциональный метод, базирующийся на достижениях науки и техники и поисках новаторских форм. Художественно композиционная основа конструктивизма шла от эстетизации конструкций, а форма сооружений ставилась в прямую зависимость от функциональной и конструктивной структуры. Теоретическое кредо конструктивизма основывалось на «производственном искусстве» т.е. искусстве, создающем материальную среду с помощью технических средств. В 1925 году конструктивисты объединились в «ОСА». Несмотря на то, что ведущим стилем был конструктивизм существовало и другое направление-РАЦИОНАЛИЗМ, в котором особое внимание уделялось поискам выразительной архитектурной формы. При решении художественно-композиционных проблем рационалисты шли от закономерности восприятия формы, признания ее ведущей роли в композиции. Приверженцы рационализма объединились в 1923г. в «АСНОВА». Несмотря на программные различия рационалистов и конструктивистов оба направления соприкасались по ряду принципиальных позиций развития советской арх-ры.: - создание разнообразных форм за счет современной техники; - отвержение украшательства.

Примеры: КОНСТРУКТИВИЗМ

· Братья Веснины «Дворец труда в Москве», Здание Газеты Ленинградская правда» , «Дворец культуры завода АМО в Москве»

· М. Барщ, М. Синявский « Планетарий в Москве»

· Леонидов « Проект Института им. В.И. Ленина в Москве»

Примеры: РАЦИОНАЛИЗМ

· Мельников « Клуб им. Русакова», «Павильон СССР на международной выставке декоративных искусств в Париже»

Поиски рационалистами выразительных форм имели большое значение для развития архитектуры 20-30 гг. и оказали влияние и на конструктивистов. Некоторые архитекторы пытались соединить принципы конструктивизма с экспрессией рационалистов.

· В.Щуко В. Гельфрейх «Театр в Ростове-на –Дону»

· Серафимов, Кравед «Площадь Дзержинского в Харькове»

В советских городах в 20-30е годы были созданы выдающиеся мемориальные комплексы, продолжающие осуществление ленинского плана монументальной пропаганды, принятого в 1918г.

· Руднев « памятник Жертвам Революции на Марсовом поле в Ленинграде»

· Щусев « Мавзолей им. Ленина»

Греческая скульптура Архаики.

Данный период отличен важными сдвигами в истории и в искусстве Греции. В это время складывается рабовладельческое общество, формирование города-государства (полисы), разворачивается борьба народных масс (демос) против родовой аристократии. Данная борьба привела к установлению античного варианта рабовладельческого общества. Развивается наука, поэзия, литература, зарождается философия и театр.

Архаическая скульптура представляется 2-мя типами: куросы и коры.

Курос – молодой атлет, участник олимпиад, сильный, прекрасно сложенный, с развитыми группами мышц. В этих скульптурах еще сильно влияние египетского искусства : статичность, левая нога выдвинута вперед, фронтальность, руки вытянуты вдоль тела и прижаты. Отличие - обнаженность фигуры.

Коры – молодые женщины в красивых головных уборах, в одежде, подчеркивающей стройность, изящество. Трактовка женской фигуры напоминает стройный ствол колонны. особое внимание к деталям.

Корам и куросам присуща архаическая улыбка, с помощью которой автор пытается оживить скульптуру, передать объем.

Москофор (тельценосец)

Аполлон Тенейский (VI в. до н.э.)

Гера Самосская

Клеобис и Битон (близнецы)

Голова Рампен (от статики к динамике, нет абсолютной фронтальности, легкий поворот головы).

Основные факторы, повлиявшие на формирование великорусской народности

И своеобразие русского культурного архетипа

(национальный характер, менталитет, духовные ориентации).

С XV – XVIII вв. (с Ивана III до Петра I) – складывались основные черты народности (в эпоху Московского государства). Факторы:

1. Географические и природно-климатические;

2. Запад и Восток, как цивилизационные центры;

3. Самодержавие, абсолютизм и одновременно община;

4. Московское государство носило служебный характер (все сословия служили монарху–царю).

5. Долго существовавшее крепостное право (1861 г. – отмена при Александре II).

6. Православие и язычество.

7. Материальные и духовные. На 1 месте стоят духовные.

Культурное наследие Древнего Египта и его особенности

Особенность Др.Египетской к-ры – протест против смерти. Страстное желание бессмертия определило все мировоззрение др.египтян, пронизало всю религиозную мысль и сформировало Др.египетскую к-ру. Стремление к бессмертию определило основы возникновения заупокоенного культа. Возникло вероучение, согласно которому смерть не означала конец, ибо жизнь могла быть продлена вечно. Умершего могло ждать воскрешение. Две души «Ка» и «Ба». Ка должна остаться в теле, а Ба улетучиться. Так родилось иск-во бальзамирования или создания мумий. Пирамиды – олицетворение божественной гармонии вселенной и воплощенная наука. Египтяне создали письменность в 4тыс. до н.э. Франц. ученый Шампольон разгадал иероглифическое письмо в 19в.

Билет 11

Русская архитектура второй половины 18в

Русский классицизм 1760-1780гг.

Классицизм (от лат classicus- образцовый) – художественный стиль, развивавшийся путем творческого заимствования форм. Композиций и образцов искусства античного мира и итальянского возражения

Характерно геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной системы

Декоративный стиль барокко перестал соответствовать экономическим возможностям круга заказчиков, расширявшихся за счет мелкопоместных дворян и купечества. Перестал отвечать изменившимся эстетическим воззрениям. Несоответствие барокко новым требованиям четко проявилось когда петербуржские купцы отказались строить гостиный двор щедро украшенный декором по проекту Растрелли.

Аналогичные случаи доказывают не «импортность » классицизма а его естественное зарождение в новых условиях российского государства. Заимствование форм носило творческий характер применительно к конкретным условиям не была свойственна канонизация форм и приемов и ордеров античности которым свободно аппелировали зодчие. Так Стасов разработавший свои излюбленные приемы и специфические очертания дорического ордера (стасовский ордер).

Большое влияние оказало развитие в условиях широкого усадебного строительства которое отличается исключительным своеобразием и свободой несмотря на близость к москве и питеру

Пройдя стадию поисков становление ранний классицизм еще сохрянал некоторые черты барокко. Вступив в стадию строгого бескомпромиссного и последовательного классицизма избегавшего декортивных средств в частности скульптуры. Период высокого классицизма сформировался в период патриотического подьема во вызванного войно 1812 года. Призванного средствами монументальных изобразительных искусств отобразить народно-патриотические идеи, стал наивысшим развитием классицизма. В 30 годах зодчество утрачивает величие и патетику, становясь шаблонной.

При всем этом отличался национальными чертами имел региональные разновидности которых были лишены столицы находившиеся под пристальным надсмотром академии художеств, хотя в Москве народое влияние проявилось сильнее(не госзаказчик). Классические приемы здерживали творчество зодчих несколько обезличивая архитектуру. Однако, все крупные зодчие всех трех периудов романтически интерпритировали свои замыслы преимущественно в усадебном и садовопарковом строительстве(ансамбль царицино и петровского дворца). Интерес к стилизации того или иного художественного направления обычно были связаны с политическими событиями (победа в войне с Турцией, освоение дальнего востока).

Ранний классицизм 60-80 годы

В 1762 году учреждается комиссия о каменном строении Питера и Москвы основная тенденция которой упорядочить городскую планировку(прямоугольную систему улиц, выявление административно-торговых центров) регламентировалось застройка улиц по высоте которые застраивались образцовыми фасадами. Для Петербурга предусматривалось благоустройство сквозных проездных набережных, образование площадей и магистралей. Для Москвы новый генеральный план сохранявший радиально кольцевую структуру. На месте стен белого города создание кольца бульваров, в узлах пересечения с улицами устройство площадей. Для рассмотрения и утверждение проектов частновладельческой застройки функционировал Каменный приказ(1975-82гг).

В 1760гг все заметнее проявление классицизма, в рамках которого еще существовало барокко. Самое раннее проявление: «Увеселительный дом» в Ораниенбауме арх. Кокорников, и Ботный дом архитектор Вист.

Ринальди Антонио (1710-1794гг). Рассматривая его творчество, видно как классические формы вытесняли чрезмерную декоративность.

Китайский дворец в Ораниенбауме. Прихотливое очертание дворца гармонировали с окружающей парковой композицией и искусственными водоемами. В интерьере использованы элементы присущие стилю барокко (перспективная живопись, зеркала, лепные гирлянды и т.д.).

Павильон Катальной горки в ораниенбауме. Трехэтажный павильон с колоннадами обходных галерей на 2 и 3 этажах завершенный фигурным шлемом с параллельными волнообразно спускающимися с площадки второго этажа желобами, поддерживаемые множественными деревянными разновысокими колонами, по которым быстро спускались а затем потягивались катальные тележки- единственное сохранившееся напоминание о народных развлечениях России 18в.

Мраморный дворец . Уникальный благодаря многоцветной мраморной и гранитной облицовки фасадов. Три внешних плоскостных фасада решены придельно просто в системе коринфского ордера лишь в главный фасаде проявилась барочная тектоника.

Дворец в Гатчине . Был задуман в парковом окружении. Составляет трехэтажный с проходной галереей внизу основной корпус, фланкеруемый пятигранными шестиярусными видовыми башнями и дугообразной двухэтажной крылья охватывающая двор. Позже был перестроен внутри, и дополнен замкнутым каре по концам композиции. Композиция фасадов основана на принципах итальянского возрождения: поэтажно расчленены и в каждом ярусе размещались пилястры либо полуколонны внизу дорические затем ионические, коринфские что не было характерно для раннего классицизма в России потому он стоит особняком среди современных ему зданий. Парадный интерьер расположен на 2 этаже (Белый зал, Аванзал, Мраморная столовая)

Выстроил несколько православных храмов. Характерно барочное пятиглавие с высокой многоярусной колокольней (князь- Владимирский собор)

Кокорников Александр Филипыч(1726-1772).

Здание Академии художеств . Здание для специального учебного заведения в России создавалось впервые и потому основная задача Кокорникова была обеспечить удобную функциональную организацию огромного сооружения. Корпуса образуют замкнутые дворы (круглый внутри и 4 световые по углам) на главном оси на первом этаже находится проезд в круглый двор и парадная лестница поэтажно связана с периметральными коридорами. На этой же оси на 2 этаже размещен актовый зал купольное покрытие которого придает силуэтный характер главному корпусу. Проект главного фасада (невского) разработал Жан-Батист Вален-Деламот. Архитектура всех фасадов основана на тектонике дорического ордера, пилястры поставлены на высокий рустованный цоколь с арочными проемами центр главного фасада подчеркнут четырех-колонным портиком с эффектным переходам к протяженным крыльям. Этот прием является отголоском ушедшего стиля барокко.

Вален-деламот Жан-Батист (1729-1800). Костел святой Екатерины. Первая барочная версия была отвергнута. Во втором гораздо более строгом проекте высокая арочная лоджия входа с коринфскими колоннами поддерживающие архивольт являются эффектным акцентом западного фасада. Раскреповки, декоративное обрамление окон и др. свидетельствуют о двойственной природе архитектуры здания- характерного образца раннего классицизма.

Здание малого Эрмитажа структура северного фасада напоминает структуру главного фасада академии художеств. Использован большой ордер на высоком рустованном цоколе.

Сдвоенные колонны к и пилястры – коринфский ордер. При проектировании должен был учитывать горизонтальное членение рядом стоящего зимнего дворца

Большой Гостиный двор начатый по проекту Растрелли. В 1761г Вален-Деламот возводит более простые фасада. Оба этажа протяженных галерей на фасадах обьеденены пилястрами тасканского ордера, скругленные углы фланкерованный сдвоенными колоннами обьедененными разорванными антамблементами.

Арка «Новой голандии» переброшена над каналом у реки мойки ведущего в бассейн-ковш внутри периметра складов (новой голландии). Архивольт торжественной арки операется на свободностоящие тасканские колонны ее фланкируют пилоны со сдвоенными свободностоящими колоннами. Композицию обьеденяет разорванный дорический антаблемент сочетание красного кирпича и естественного камня (детали) придает особую романтичность.

Бланк Карл Иванович (1728-1793). Воспитательный дом одно из первых в России учреждений подобного рода. Длина главного фасада 379метров. Четкая функциональная организация фасадов, состоящая из 3 частей. Два раздельных замкнутых каре из пятиэтажных корпусов связанных с пятиэтажным административным корпусом и двумя церквями по концам. Три нижних рустованных этажа воспринимаются к4ак высокий цоколь, несущих два верхних гладких. Корпуса с учебными помещениями связывают коридоры. Полностью осуществлен не был (лишь левое каре и главный корпус).

Строгий классицизм 1780-1800

К концу 18 века сильно возрастает престиж российской империи, быстро развивается экономика государства, разрабатываются новые генеральные планы регулярного характера для провинциальных городов. Архитектура городов и городских центров формируется на основе строгого классицизма, строятся новые сооружения (присутственные места губернаторские дома гостиные дворы провиантские склады казарменные здания тюремные замки монументальные торговые комплексы). Парадная архитектура классицизма с портиками стала олицетворением социально экономического престижа помещиков. Екатерина 2 была увлечена красотой и величием античного зодчества. Интерес к культуре античного и древнего Рима стал определяющий в развитии русского зодчества

Академия художеств ежегодно выпускала лишь несколько архитекторов, поэтому в 1780гг были изданы пособия в помощь практикующим (часто самоучкам).

Баженов Василий Иванович 1737-1799 первое познания получил в школе Ухтомского. Был определен в академию художеств, был первый пенсионер во Франции и Италии. Французская академия – почетный диплом; Римская-звание профессора; флорентийская и болонская -число своих членов. По возвращению избрали академиком петербуржской академии художеств 1799г- ее вице президент.

Большой кремлевский дворец и здание коллегий . Чтобы не нанести ущерб облику исторических зданий корпуса, архитектор разместил ближе к Москве реке образа логичную градостроительную композицию охватывающую основные существующие строения и сформировавшую несколько площадей, подходов к которому были увязаны с воротами кремлевских стен.

Со стороны Москвы реки дворец был задуман четырехэтажным, а со стороны кремля, за счет перепада местности – двухэтажным именно в этих двух этажах с колоннадой ионического ордера предусматривался парадные залы и жилые покои, а два нижних этажа хорошо воспринимаемые со стороны реки для служебных и складских помещений. Их архитектура была более простой соответственно их назначению. Они воспринимались как высокий цоколь, обработанный рустом. Проектом предусматривалось формирование парадных площадей, связанных с системой улиц и замыкаемых либо кремлевскими башнями, либо торжественными фасадами дворца. Была изготовлена великолепная крупномасштабная модель, но дальше закладки строительство не пошло. Выдающийся замысел Баженова на его значении для русской архитектуры было очень велико. Модель вставлялась на всеобщее обозрение, копировалось и обсуждалось.

В архитектурной команде Баженова работал Казаков.

Царицыно в подмосковном селе Черная Грязь. Надо было организовать загородную царскую дворцово-парковую резиденцию. Екатерина 2 увлеченная стилизаторской романтической архитектурой приказала строить в «готическом вкусе» (не классическом).

Баженов истолковал это своеобразно – придал всем строениям ансамбля, основанную на классической тектонике и пропорциональности, но обогащенную полихромией, живописными стрельчатыми проемами, декоративными элементами, вдохновленными образцами русского зодчества 18 века. В образованном пейзажном парке РАСПОЛОГАЛИСЬ КОРПУСА ДЛЯ ЕКАТЕРИНЫ, ЦЕСАРЕВИЧА ПАВЛА, свиты, служебные постройки, парковые павильоны. Самобытность ансамбля четко проявляется при сопоставлении их с псевдоготическими сооружениями под Петербургом. Летом 1785г Екатерина 2 посмотрела почти завершенные строения и отстранила Баженова от работ. Дворец разбирался, возобновлялся снова Казаковым.

Дом Пашкова 1784-1786 гг. Усадьба размещалась на стесненном участке в центре Москвы напротив кремля. Это определило компактную и оригинальную планировочную систему. Его величественный трехчастный фасад увенчал бровку холма, склон которого к улице был превращен в небольшой сад пейзажного типа. Главный корпус имеет три этажа с бельведером. Двухчастные симметичные флигели связаны с ним одноэтажными галереями. Также можно отметить дом Юшкова в Москве проект Михайловского замка. Даже в условиях строгого классицизма Баженов продолжал прибегать к обогащению архитектурных образов сочно нарисованными деталями, не используя рафинированные классические формы. Также был крупейшим теоретиком своего времени, занимался воспитательной работой.

Казаков Матвей федорович 1738-1812. образование- школа Ухтомского. Воззрение складывалось только под влиянием русской архитектуры(зарубеж не выезджал) пребывание в команде Баженова.

Путевой дворец у северного вьезда в Питер. Во время когда Екатерина 2 была увлечена готической манерой. Романтический облик по своему интерпритированного готического направления

Позже 1787год привлечен к перестройке Царицыно.

Петровский дворец . Использование архитектурных форм и декоративных деталей и полихромии московского зодчества 18 века. Симметричные планы и фасада основана на классических формах архитектуры.

Здание Сената в московском кремле 1776-1787гг. Характер решения навеян кремлевским дворцом Баженова. Форма участка у кремлевской стены предопределена – треугольная конфигурация здания. На главной оси вершины треугольника размещен круглый купольный зал. Парадные лестницы в углах. Все помещения связаны светлыми коридорами по дворовому периметру здания. Фасады отличаются простотой архитектурного облика. Четкостью ритма и членениями. Первый этаж рустован. Центр фасада сенатской площади выделен четырех колонным пристенным ионическим фронтонным портиком и возвышающимся плоским куполом над двухсветным залом. Круглый зал охвачен дорической колоннадой, внутри коринфской. Диаметр 24.7м, высота зала 27 м. Освещен тремя ярусами окон, украшен рельефами и надписями.

Церковь Филиппа митрополита. Первое в России православный храм имеющий круглую классическую композицию.

Голицинская больница. Больничные палаты формируются по сторонам продольного коридора, а церковный зал на оси здания, связанный с вестибюлем разделяет здание на две части(для мужчин и женщин). Впервые в России купол с 2 оболочками.

Здание Университета (М.В. Ломоносова). Место обусловлено планом Комиссии о каменном строении, предусматривающим площадь перед зданием. Соответственно государственному престижу придал зданию строгий и репрезентативный вид. Главная ось подчеркнута восьмиколонным портиком с плоским куполом над актовым залом. Торцы крыльев обогащены четырехколонными пилястровыми портиками. Сильно пострадал во время пожара 1812 года. Восстановлен с изменениями архитектора Жилярди.

Дом благородного собрания . С большим мастерством применено анфиладное расположение парадных помещений (по принципу Растрелли). Перистильная композиция (колонны по периметру) парадного зала была создана в русской архитектуре впервые.

Как инженер выступал новатором- купол круглого здания сената купол церкви университета. Оказал большое влияние на архитектуру конца 18в.

В 1780х возглавил школу от Баженова. В 1792 году предложил открыть при архитектурной школе строительное училище. В 1805 Школа была преобразована в архитектурное училище ставшую прародителем нынешнего МАРХИ.

Петербург широкое строительство в конце 18 века архитекторы либо образованы в академии художеств (Баженов Старов) либо самоучки совершенствующиеся за границей (Львов) либо приглашенные из за границы (Камерон Кваренги) Победу Росси в войнах побудили к сооружению мемориальных памятников(марсово поле)

Старов Иван Егорыч вначале гимназия московского университета, затем академия художеств, затем направлен за границу.

Таврический дворец главным фасадом ориентирован на Неву соединенный с ней прорытым каналом и гаванью перед портиком. Широко распластанный п образный дворец формирует обширный парадный двор с простыми фасадами акцентированными лишь портиками на главной оси и крыльях. Сильно выступающий 6 колонный дорический портик на главной оси контрастирует с плоскостными фасадами над фронтоном портика подымается купол. Основнй двухэтажный объем с куполом возвышается над одноэтажными галереями и невысокими крыльями. внутреннее пространство построено на контрасте очень высокого купольного зала и широко разводящихся в стороны большой галереи. Парадные помещения расписаны и обильно декорированы. Роспись плоского покрытия купольного здания предает ему объемность. Купол установлен на здание снаружи и играет исключительно композиционную роль.

Камерон Чарльз, шотландец, изучал в Италии римскую античность, издал труд «терморимлян». Екатерина 2 увлеченная античностью потребовала воссоздать атмосферу древнего Рима в Павловске.

В царском селе у восточного конца Большого (Екатерининского дворца) выстроил двухэтажный корпус с холодными банями на первом цокольном этаже и парадными помещениями «агатовыми комнатами». Они связаны лоджией и вестибюлем с висячим садом, от которого к большому дворцу идет протяженная галерея, завершенная эффектной лестницей у озера в парке.

В большом дворце произвел отделку нескольких помещений (зеленая и купольная столовые, опочивальня, табакерка(диванная))

В Павловске . Проект дворца, парка и ряда павильонов. В композиции дворца воплотил схему палладианских вилл. Главный высокий объем соединен крытыми дугообразными переходами с низкими служебными павильонами, по концам фланкерующим, парадный двор и подьезд к нему. Павловский ансамбль с развивающимися дорожками и видовыми площадками является вершиной архитектуры и паркостроения конца 18 века.

Кваренги Джакомо 1744-1817. итальянец прибыв в Россию через рисунок познавал националную региональную специфику архитектуры. Известны многочисленные его изображения произведения русского зодчества 15-18в.

Здание Академии наук композиция основана на противопоставлении восьмиколонного портика ионического ордера гладким крыльям фасада с ритмичными окнами.

Здание смольного института (института благородных девиц) широкий курданер охвачен трехэтажным п-образным зданием с 8 колонным портиком поднятым на аркаду цокольного этажа. Фасады с замковыми масками и обрамлениями оконных проемов способствуют репрезентативности здания.

Александровский дворец в царском селе. Шедевр Кваренги отличается простой и необычайно эффектной открытой колоннадой, отделяющей небольшой двор от парка.

Искусство Ранней Классики

Этот период начинается во время греко-персидских войн. Искусство обращается к сценам реальной жизни, решает задачу построения групповых композиций и проблему синтеза скульптуры и архитектуры.

В монументальной скульптуре, которая была достоянием всех свободных граждан в статуях, стоящих на площадях или украшавших храмы, ярче всего проявился гражданственный эстетический идеал (достойный эллин).

«Храм Афины на острове Эгина» . Композиция построена на фоне зеркальной симметрии. В центре – фигура богини Афины, справа и слева изображения борьбы греков и троянцев за тело Патрокла. Афина представлена спокойной, она незримо присутствует среди сражающихся, бесстрастная. В фигурах воинов уже нет строгой фронтальности, их движения реальнее, разнообразнее, чем в Архаике, но развертываются движения строго по плоскости фронтона, на лицах сражающихся и погибших архаическая улыбка – признак условности, несовместимого с напряженностью битвы.

«Дельфийский возничий» (ок. 470 г. до н.э.) – героический идеал ранней классики получил здесь свое воплощение. Это гармонично развитый человек. Возничий управляет квадригой, осуществляя круг почета победителей олимпийских игр. Фигура трактуется как стройная благородная колонна, складки одежды как канелюры, эмоциональная сдержанность, красота и благородство черт лица – все служит созданию идеального образа.

Создавая идеальный образ человека-гражданина, скульптор стремится к раскрытию индивидуального образ.

«Мальчик, вынимающий занозу» (Пифагор Регийский). На смену угловатой резкости ранних классических статуй приходит строго-гармоничное единство, передающее впечатление естественности и свободы. Свобода, естественность, раскрепощение от материала.

«Тираноубийцы» . Мощные, атлетически-сложенные тела героев, единство в направленности движения, в посыле, единство помысла, выраженные в единстве порыва, свобода движения. Изображение героического идеала.

Смелый размах соцреалистического зодчества
Неосуществлённые архитектурные проекты, начиная с 30-х и заканчивая началом 50-х годов ХХ века

Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева хранит проекты, разработанные в 30 - 50-х годах XX века. Архитектура Москвы тех лет, несомненно, занимает центральное место в отечественном зодчестве эпохи социализма. По своей самобытности и размаху это наиболее яркое воплощение социалистической утопии в архитектуре. С этим временем связано творчество крупнейших советских архитекторов: В.Иофана, А.Щусева, И.Жолтовского, братьев А., В., Л.Весниных, И.Фомина, Л.Руднева, И.Голосова, В.Щуко.

Среди крупномасштабных программ первых, "сталинских" пятилеток своей грандиозностью выделялся Генеральный план реконструкции Москвы , принятый в 1935 году. Согласно этому плану в кратчайшие сроки Москва должна была превратиться в образцовую столицу первого в мире социалистического государства. Генеральный план предусматривал развитие центра города как единой системы магистралей, площадей и набережных с уникальными зданиями, олицетворяющими идеи и достижения социализма. План этот содержал целый ряд крупных недостатков, особенно в отношении сохранения исторического наследия города. Особенностью архитектурного процесса этого периода было то, что он всецело определялся амбициозными государственными заданиями. Для их реализации организовывались масштабные архитектурные конкурсы, на которые приглашались архитекторы самых различных ориентаций и творческих школ. Особым размахом и творческими результатами выделялись Конкурс на проект Дворца Советов (1931-1933) и Конкурс на (1934). Хотя ни "Наркомтяжром", ни Дворец Советов построены не были, материалы их конкурсов оказали заметное влияние на развитие и облик Москвы, а многие конкурсные проекты вошли в сокровищницу проектного мышления нашего столетия. В свое время эта архитектура, как и современная ей советская литература, советское изобразительное искусство, были объявлены примером воплощения в жизнь "самого прогрессивного" художественного метода "социалистического реализма".

Сегодня очевидно, что лучшие образцы этой архитектуры, в значительной части так и оставшейся в проектах, глубже и содержательнее идеологических догм, в рамках которых они осуществлялись. За многими грандиозными проектами часто отчетливо просматривается желание людей, наделенных властью, отобразить величие той или иной исторической эпохи. Пусть неосуществленные проекты этих зданий-монументов напоминают о том, что можно и должно строить новое, не разрушая исторических ценностей прошлого. То, что дала нам история, будь то добрым или злым, - это наша история, и мы обязаны принимать ее такой, какая она есть. Но мы не должны забывать уроков истории, ибо от этого зависит будущее России.

Здание Наркомата тяжелой промышленности
А. Веснин, В. Веснин, С. Лященко. 1934

Дворец Советов
Б. Иофан, О. Гельфрейх, О. Щуко. Скульптор С. Меркулов. Один из вариантов утвержденного проекта. 1934

Конкурс на проект Дворца Советов объявили в 1931 году, и он проходил в несколько этапов. Всего на конкурс было представлено 160 проектов, включая 12 заказных и 24 внеконкурсных, а также 112 проектных предложений, 24 предложения поступили от иностранных участников, среди которых были всемирно известные архитекторы: Ле Корбюзье, В. Гропиус, Э. Мендельсон. Ясно обозначившийся к этому времени поворот советской архитектуры к наследию прошлого обусловил и выбор победителей. Высшие премии были присуждены архитекторам: И.Жолтовскому, Б. Иофану, Г. Гамильтону (США). В дальнейшем Совет Строителей Дворца Советов (в который одно время входил и сам Сталин) принял за основу проект Б. Иофана, который и был после многочисленных доработок принят к осуществлению.

Гостинница Моссовета («Москва»)
Л. Савельев, О. Cтапран. 1931

Когда стены будущей гостиницы «Москва» уже возводились, руководителем авторского коллектива архитекторов был назначен академик А. Щусев. В проект гостиницы, его фасад, были внесены изменения в духе новой монументальности и ориентации на классическое наследие. Согласно легенде, Сталин подписал сразу оба варианта решения фасада здания, поданные ему на одном листе, в результате чего фасад выстроенной гостиницы оказался несимметричным. Строительство было завершено в 1934 году. «Аллея Ильича» проложена не была, следы ее прокладки — нынешняя Манежная площадь, образовавшаяся на месте снесенной застройки Моховых улиц.

Дворец техники
А. Самойлов, Б. Ефимович. 1933

Здание военного наркомата
Л. Руднев. 1933

Здание Наркомата тяжелой промышленности
И. Фомин, П. Абросимов, М. Минкус. 1934

«Две основные вертикали главного фасада даны для того, чтобы создать щель, через которую хорошо было бы смотреть на мавзолей . По площади Свердлова здание заканчивается прямым торцом корпуса. Здесь избран прием силуэтного решения. Этот торец мы разрываем очень парадной аркой, отвечающей характеру старой архитектуры площади. Здание в плане представляет замкнутое кольцо. Так как композиция является замкнутой, мы не хотели подниматься в целом выше 12—13 этажей и только башни будут достигать высоты 24 этажа». Из объяснительной записки к проекту.

Здание Наркомата тяжелой промышленности
А. Веснин, В. Веснин, С. Ляценко. Вариант. 1934

Дом Аэрофлота
Д. Чечулин. 1934

Новые традиции социалистической жизни требовали увековечения славного подвига советских людей в монументальных формах . Здание «Аэрофлота» , которое планировалось возвести на площади у Белорусского вокзала, было задумано архитектором Д. Чечулиным как монумент героической советской авиации. Отсюда остросилуэтное решение, «аэродинамическая» форма высотного корпуса и скульптурные фигуры героев-летчиков: А. Ляпидевского, С. Леваневского, В. Молокова, Н. Каманина, И. Слепнева, И. Водопьянова, И. Доронина, — увенчивающие семь ажурных арок, повернутых перпендикулярно главному фасаду и составляющих своеобразный его портал. В работе над проектом принимал участие скульптор И. Шадр, лепивший фигуры летчиков. Проект в своем первоначальном виде и назначении осуществлен не был. Почти полвека спустя общие идеи проекта были воплощены в комплексе Дома Верховного Совета РСФСР на Краснопресненской набережной (ныне Дом Правительства).

Дом книги
И. Голосов, П. Антонов, А. Журавлев. 1934

«Архитектор должен быть свободен от стиля, в старом, историческом смысле этого слова, и должен сам творить стиль... Для этого должны быть даны руководящие правила и законы, облегчающие зодчему в каждом отдельном случае избрание правильного пути к разрешению задачи художественного творчества... Необходимо установить только непреложные положения, являющиеся неизбежными, истинными и несменяемыми. Таких положений очень много, и эти положения, несомненно, неся в себе абсолютную ценность, одинаково приемлемы как к классической архитектуре, так и к архитектуре нашего времени». И. Голосов. Из лекции «Новые пути в архитектуре».

«Арка героев». Монумент героическим защитникам Москвы
Л. Павлов. 1942

С целью ознакомить общественность с материалами конкурса зимой и весной 1943 года в Москве были устроены три выставки, на которых экспонировались представленные проекты. Условия конкурса среди прочих тем предусматривали и создание монумента «Героическим защитникам Москвы». Выбор места для монумента представлялся на усмотрение конкурсантов. Автор «Арки героев» архитектор Л. Павлов предложил разместить свой памятник на Красной площади. Монумент сооружен не был.

Жилой дом на площади Восстания
В. Олтаржевский, И. Кузнецов. 1947

Высотное здание в Зарядье
Перспектива со стороны Красной площади. Д. Чечулин. 1948

И только строительство 32-х этажного административного здания в Зарядье, которое должно было стать одной из главных доминант в силуэте центра столицы, не было завершено. Его сооружение было прервано после известного постановления 1955 года, осудившего «излишества и украшательство в архитектуре» и обозначившего начало новой эпохи в советской архитектуре. Уже возведенные конструкции были разобраны, а на фундаментах Высотного здания по проекту того же Д. Чечулина в 1967 году построена гостиница «Россия».

Дворец Cоветов
Б. Иофан, В. Гельфрейх, Я.Белопольский, В. Пелевин. Скульптор С. Меркулов.
Один из вариантов утвержденного проекта. 1946

Строительство Дворца Советов превратилось в самостоятельную хозяйственно-экономическую и научно-исследовательскую отрасль. В этой системе функционировали специальные лаборатории по оптике и акустике, по разработке специальных материалов: «стали Д.С.», «кирпича Д.С.», действовали механический и керамзитобетонный заводы, к строительной площадке была подведена отдельная железнодорожная ветка. Специальными постановлениями СНК СССР и Совета Труда и Обороны строительство Дворца Советов было объявлено ударной стройкой 1934 года, к концу 1939 года были готовы фундаменты высотной части. В 1941 году в связи с войной строительство было приостановлено и уже не возобновлялось. Работа над проектом Дворца Советов продолжалась до конца 40-х годов.